文/孙欣

古人云：“见山思静，见水思动，见云思变，见石思贞，人之常也。”可见，人与风物遇合，面对客观自然产生主客体交互作用的情感，引发“移情”的结果大多为寻常事。艺术家搜尽奇峰之后，产生“度物象而取其真”的审美期求，物象之“真”从何而来？是风物单一化、样板化的面貌之真，还是脱离表象的虚构与假想之真？究其来源，是被客观自然激活的创作主体内在精神状态之真。

而写生，即是对这一精神状态的探寻、发现与倾吐。刘明波、金心明、徐钢三位艺术家写生类型的创作正好说明了这一点。在写生的过程中，他们从来都是寻求心手合一、兼顾速度与果效的猎手。身处瞬息万变的自然世界之中，要经历直觉与知见、经验与体验、信息接收与传达的意识光合作用：物之真，叠合刹那生成的意象之真，置入艺术家自我之真，并完成三种不同层次的“真”的聚合。而这三个层次的真，艺术家自我之真最为紧要，有什么样的心性就生发什么样的笔墨，不可复制亦无从超越，正所谓“笔墨之道，本乎性情”。心性可以超越物质存在，内在精神可以涤荡出全新的生命空间，这一点与王阳明“心即理”的哲学观点不谋而合：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便知此花不在你的心外。”一如赋色，若赋以物象本体之色，则得写实之境；若赋以物象意象之色，则得写意之境；若赋以历经思维运作、归纳之色，则洞见心之境。

聚合之“真”的实际落点，在于笔墨。清代书画家笪重光《画筌》有云：“山川之气本静，笔躁动而静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏而幽姿顿减。”可见，“真”的传达需要精微而准确的笔墨语言才可凸显价值，这其间涉及一个技术难度的问题，难脱摹习之功：如同修炼文句，笔墨也有其句式、有其结构、有其经验系统，艺术家历经诸多实践之后才能生发出精微的声音——一个包含了诸多经典元素又加诸自我特质的声音，在这一点上，米芾学书即为佳例，四十岁之前不作一笔，遍集古字，四十岁之后才在字里行间之中脱出光景。不善吸收笔墨经验的人将传统技法视为桎梏，而刘明波、金心明、徐钢则刚好相反，他们善于借鉴，寻取富有价值的经验为我所用，以个人化的方式对古典传统、当代情绪做出回应，从而绕开了“一入此门便不复有我”的险境。正是他们的寻微求真，使得其与时风的媚雅、媚笔墨、媚意境有着本质的不同，尽管他们也历经长期的古典技法训练，却有效摆脱了历史想象的惯性，笔墨成为一种情感导体：传导出他们之于现代社会的弃离情绪、隐遁甚至对抗，并从中建构出一个蕴藏个体美学的精神空间。

他们深知，艺术创作不是商品生产，相较而言，更接近于种植作物。若要在幽微处见自性，见自然，见宇宙，更是急不得。心灵须要经过自然风物的反复涤洗，耐心等待一棵树、一道水、一方石经过一张又一张纸面的生长，缓慢形成富有内蕴的笔墨形态，与此同时，在过程中植入最重要的养分：艺术家个体的文化基因、修养、趣味。反观现在刚脱校园便急于涌入资本市场、唯恐被时代遗忘的新锐青年，粗糙的图式制造，扭捏的观念意识，再加上苍白无趣的笔墨语言，其实是选择了一条距离成功更远的“捷径”。殊不知所谓“顿悟”，也不过是“渐悟”到了合适的时刻，一个量变导致的质变瞬间。

在人的本质（人性）以及感知（眼耳鼻舌身意）层面，无分古今。宋元以降，无论是程朱理学的“理在心外”还是陆王心学的“心即理”，都强调了主观意识的作用，古人与物的链接方式显现出心与宇宙的关系以及儒、道、释之于山水观的亲缘性，将唐代理论家张璪“外师造化、中得心源”的观点极大程度地落实于水墨这一活的文化导体之中。然而，山水是古人处境，城市是今人所在。事实上，今人已无法以古人之眼观看山水，身处城市的今人之于山水的距离已不仅是地理层面，更是心理、精神、理想层面的距离。因其所处时代、环境的不同，他们的双眼被更多的不同来源的信息充满，需要从中做出筛择，捕捉到自身与物的本质关联。因而，山水映入深具人文情怀的三位艺术家眼中，已是自然与历史、经验与文本叠于“当下”的幻影，刘明波、金心明、徐钢不吝将真实的自觉投注于中，释放出瞬间的感性意识，使之生成与自身生命体验彼此交织的有机体。

现如今当代社会环境普遍为消费主义、流行文化、资本市场所充斥，画家群体之中难免会分离出一部分以盲目复古为策略的“经济学家”，进行着为提升物质水准而非精神维度的生产、加工与制作。否定“盲目复古”并非是否定继承传统的意义，而是认清盲目性本身之于传统文化精神链接当代社会的消极作用。

作为文化导体的水墨，自有其正确打开“传统”的方式：有赖于艺术家“借古开今”的文化责任、“致广大而尽精微”的学术视野、“格物致知”的思维方法、“画到几不用心处”的精神境界，并能够与日常生活做出有效链接，进而打开全新的属于这个时代的生命空间。唯有如此，才有可能产生有深度、有维度、有温度的作品。而刘明波、金心明、徐钢三位艺术家，即是多年来不忘初心、朝着这一方向游观的行者，以寻微、寻真、寻我的方式。